(France, 1951-2013)

Architecte-urbaniste et sculpteur, Pierre Bernard a eu une pratique systématique du crochet. Il a développé une réflexion autour des dynamiques urbaines et de la morphogenèse dont les lois déterminent les formes et les structures organiques.

Henri Bony et Léa Mosconi (France, 1987 et 1984)

Architectes, chercheurs et commissaires d’expositions, Henri Bony et Léa Mosconi interrogent les caractéristiques de la modernité en mettant en place des groupes de réflexion pluridisciplinaires. À l’occasion de la Biennale, les architectes conçoivent une installation mettant en perspective la crise rencontrée par l’humanité à l’ère de l’Anthropocène.

(Italie, 1931)

Depuis une quarantaine d’années, l’architecte italien Fabrizio Caròla, passionné par l’Afrique qu’il découvre en 1972, édifie des bâtiments en forme de dômes, de coupoles ou d’arcs. Construits pour la majorité sur le sol africain dans le respect des techniques traditionnelles de construction nubienne, ses projets cherchent à répondre durablement aux besoins de populations défavorisées.

(France, 1931-1993)

Chanéac défend une architecture organique, évolutive et mobile par l’implantation de cellules individuelles. En 1967, il développe le projet de Ville alligator , dont le principe consiste à soulever la trame de circulation pour créer un espace entre elle et le sol naturel.

Claudia Pasquero et Marco Poletto (Italie, 1974 et 1975)

Les jardins fluviaux de la Loire | A turbulent urbanity, conçus par ecoLogicStudio, s’attachent à réfléchir aux moyens d’appréhender la nature turbulente de la Loire, ce « fleuve sauvage », pour spéculer sur un modèle d’urbanité prospectif à Orléans. Cherchant à dépasser la contradiction entre préservation du patrimoine naturel et développement de la ville, et avec l’objectif de développer une urbanité en coévolution avec le caractère dynamique du fleuve, son microclimat, sa capacité à s’autoréguler, ecoLogicStudio met en oeuvre ce qu’elle nomme une « mémoire spatiale décentralisée ». Partant du constat que la gestion des risques des catastrophes n’est confiée qu’à quelques personnes, sans partage, l’agence développe un nouveau protocole, fondé cette fois sur l’intelligence et les ressources collectives locales. À cette fin, ecoLogicStudio propose, à travers une grille opérationnelle apposée sur la portion de la Loire, plusieurs scénarios de Jardins, hypothèses d’usages futurs : Garden of Accretion, Garden of Crystallization, Garden of Entanglement et Garden of Sedimentation. Ces « champs opérationnels », également matérialisés par un support agissant directement sur les formes d’évolution géologique du fleuve, offrent un moyen d’intervenir directement sur son lit. pport agissant directement sur les formes d’évolution géologique du fleuve, offrent un moyen d’intervenir directement sur son lit.

Nicola Delon, Julien Choppin et Sébastien Eymard (Algérie, 1977 - France, 1977 - France, 1973)

La rencontre entre Patrick Bouchain et Encore Heureux fut déterminante pour l’agence fondée par Nicola Delon et Julien Choppin à Paris en 2011. Les deux architectes réalisent aujourd’hui un film pour saisir la parole, le discours et la pensée au coeur de l’architecture de Patrick Bouchain. Si la syntaxe du film évoque la manière de Boutang captant Deleuze à travers l’Abécédaire, le projet d’Encore heureux est un dialogue intime et complice mené en juin 2014 sur une plage du Pas-de-Calais. Dans cet entretien, Patrick Bouchain révèle la puissance de la parole et du partage dans le rapport qu’il entretient à l’architecture. Les réalisateurs montrent que « son éloquence donne envie de construire et d’habiter la complexité du monde, sans fausse simplification. Parler avec Patrick, c’est être face à un sportif, un boxeur qui joue avec nos questions, les esquive, nous emmène très loin, puis conclut après plusieurs pirouettes insoupçonnées. C’est cette puissante rhétorique que nous avons décidé de filmer. Nous voulons transmettre et partager cet art oratoire, qui est la charpente de son architecture. Il y a dans cette volubilité une puissance narrative fascinante, une manière très particulière de construire des histoires. »

(Royaume-Uni)

Alors qu’ils jouent à cache-cache dans la vieille ville, des enfants entrent dans une surprenante réalité dissimulée derrière les scènes des rues de leur quotidien. Dans un futur proche largement influencé par l’essor considérable du sous-continent indien, les appareils numériques viennent agrandir la vieille ville traditionnelle, et mettre au jour des possibilités aussi inattendues que magiques en apparence. Parcourant les rues de cette vieille ville animée qu’ils connaissent si bien, les enfants ouvrent des portes intelligentes vers une réalité altérée. L’une d’elles les mène à un réseau de cavernes renfermant des espaces cachés et oubliés. Là, s’estompe la frontière entre l’entièrement naturel et ce qui possède un genre d’âme mécanique. Les deux enfants finissent par revenir vers la ville, où ils se retrouvent confrontés à la vue de ses structures superposées. Ce court-métrage s’interroge sur la façon dont la technologie pourrait enrichir nos interactions avec la ville, de manière subtile, en commençant par une nouvelle et surprenante compréhension de ses surfaces.

L’œuvre vidéo Chupan Chupai a été réalisée pour l’exposition Future Perfect organisée dans le cadre de la Triennale d’architecture 2013 de Lisbonne, au Portugal.

Gian Piero Frassinelli, Vierwindehuis , Amsterdam, Pays-bas, 1983-1990. Courtesy Gian Piero Frassinelli (Italie, 1939)

Membre du collectif italien d’architecture radicale Superstudio dès 1968, Gian Piero Frassinelli mène une carrière professionnelle jusqu’en 2003. Enseignant l’anthropologie, il envisage l’architecture selon une approche sociale. Il écrit pour la Biennale un récit mettant le réel et le présent à l’épreuve de la science-fiction et du virtuel, méditation sur le devenir de l’Homme. Dérive onirique brouillant les niveaux de lecture et les espaces-temps, ce texte inédit s’inscrit autant dans la tradition des contes philosophiques des Lumières que dans la pratique radicale de la fiction ouverte par les contes des Douze villes idéales (1971). Misant sur l’intertextualité, ce métarécit rend hommage à des figures historiques telles que Ettore Sottsass ou Louis XVI. Une série d‘esquisses présente par ailleurs le projet de la Vierwindenhuis [La Maison des Quatre Vents] : complexe de logements dont les quatre angles sont orientés selon les points cardinaux. Conçu en collaboration avec le philosophe Fons Elders autour des relations entre cosmologie, comportement social et architecture, le projet équilibre espaces sociaux et intimes. Inspiré des espaces de transition dans l’architecture Dogon (Mali), le bâtiment s’articule autour d’une cour centrale et intègre une variété de fonctions dans chaque hall placé sous le signe d’un élément : jardin (la terre), espace de rencontres, théâtre (l’air), restaurant (le feu), sauna, bain japonais et fontaine (l’eau). Ce projet reconsidère la question de l’espace privé et public tout en élargissant l’inscription architecturale à l’univers.

Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter et Manfred Ortner (Autriche, 1967-1992)

« Pneumacosm est votre propre planète vivante, faite de plastique et travaillant comme une ampoule électrique. Branchezle dans la prise des armatures urbaines existantes et appréciez la vie en trois dimensions, immergé dans l’environnement alentour. Des milliers et des milliers de Pneumacosm forment un nouveau paysage urbain. » (Haus-Rucker-Co) Projet manifeste et fondateur du groupe, imaginé par Günter Zamp Kelp et Manfred Ortner, Pneumacosm (« respiration du cosmos ») est une unité d’habitation en plastique gonflable qui fonctionne comme une ampoule incandescente à l’intérieur d’une structure urbaine verticale. Lorsque cette unité est « branchée » sur la façade du bâtiment, elle est prête à fonctionner. On y entre par les corridors rajoutés sur l’immeuble, et l’intérieur de la sphère se scinde en deux zones : un large espace commun et plusieurs espaces plus petits dédiés à diverses fonctions. Ces petites unités fonctionnelles peuvent être choisies individuellement avant leur installation dans la structure verticale. Ainsi, l’organisation interne de la sphère donne à chacun la possibilité d’une retraite individuelle dans les cellules plus petites, ou d’une vie sociale dans le grand espace commun. Le Pneumacosm est cette peau transparente qui prolonge le corps de l’architecture à celui de la ville, comme un casque. Coeur électrique qui bat, il assure le rythme d’une croissance continue de la ville, mégapole infinie et oppressante.

(Palestine & Jordanie, 1980)

Les travaux de l’architecte et artiste palestino-jordanienne Saba Innab interrogent la genèse et les terribles conséquences de la déterritorialisation des Palestiniens contraints à vivre dans des camps de réfugiés. L’origine historique du refuge et de l’exil, c’est-à-dire le moment où les Palestiniens ont été déracinés de leur terre, a précisément coïncidé avec l’émergence de la modernité au Moyen-Orient, une modernité spécifiquement occidentale qui, avec son concept d’État-nation, s’est autoritairement imposée dans cette partie du monde. Le projet de Saba Innab met alors en jeu une série d’oppositions dialectiques : construire sur une terre qui n’est pas la sienne ; passer d’un lieu d’exil, théoriquement provisoire, à un campement pérenne où l’on naît et où l’on meurt, littéralement hors-sol. Saba Innab, dans une série de sept maquettes, déconstruit et exacerbe l’efficacité avec laquelle l’architecture moderne déracine les populations en les privant définitivement de leur « maison poétique ». Réalisées dans des matériaux nobles et résistants, contraires à ceux utilisés pour les camps, elles affichent un modernisme effrayant, opposant le mur qui sépare au trou qui enterre, multipliant les grilles, les ombres et les silhouettes dont la monumentalité exclut définitivement ces hommes sans terre.

Demain la poésie (ne) logera (pas) la vie*

La genèse de la modernité au sein du monde arabe, que ce soit dans sa dimension logique ou esthétique, s’est faite entièrement indépendamment des conditions historiques et socio-économiques à l’origine du projet de l’avant-garde. Alors que l’ère de la modernité a signifié l’émergence de la notion d’« État-nation », elle a également été pour cette région synonyme de refuge et d’exil, si bien que l’on peut y voir l’inscription d’un effet colonial dans l’espace.
Ce projet revisite le rapport que la construction et la terre entretiennent au temps, du refuge et de l’exil palestiniens, un temporaire qui progressivement se transforma – ou se déforma – en quelque chose de permanent.
Comprendre l’habitat temporaire s’avère d’autant plus compliqué lorsqu’il est juxtaposé aux processus de modernisation et de modernité à l’œuvre dans la région, et en particulier quand rien ne vient le couper du discours général de la modernité. Les différents modes d’habitat temporaire sont remémorés et reconnus en tant qu’archétypes et savoir-faire qui s’étendent sur un plan géographique et territorial. Ces archétypes sont ainsi recréés et matérialisés, devenant un monde topographique qui prend la forme d’un site archéologique, ou une archive inscrite dans l’architecture du quotidien.

* Constant donna en 1956, dans le cadre d’un congrès d’artistes d’avant-garde organisé à Alba, en Italie, une conférence intitulée « Demain la poésie logera la vie », marquant les débuts de son projet baptisé New Babylon.

(Brésil, 1966)

Basée à São Paulo (Brésil), Lucia Koch a réalisé dès le début des années 1990 des interventions éphémères dans des espaces domestiques et naturels. Ici, des gélatines de couleur filtrant la lumière, habituellement utilisées au cinéma, recouvrent les surfaces vitrées du hall des Turbulences, plongeant le visiteur dans une atmosphère colorée. Chaque turbulence de l’architecture existante se trouve requalifiée par la couleur qui revêt une double dimension, temporelle et émotionnelle, selon la course du soleil : A dramatic aurora [une aurore spectaculaire], A twilight hour [une heure du crépuscule], A polluted sunset [coucher de soleil].Les interventions de Lucia Koch dans l’espace tendent à déplacer notre attention, non plus vers le contenu d’un lieu, mais vers son enveloppe et à questionner le cadrage opéré par l’architecture. Cherchant à matérialiser une séparation optique plus que physique, l’artiste varie les couleurs de chaque pan, ce qui complexifie les vibrations pouvant se produire en fonction des facteurs météorologiques. Les modifications produites par ces zones de couleur affectent non seulement le bâti, mais aussi les personnes qui, marchant dans la couleur d’un reflet, incarnent cette rencontre avec l’espace.

Ido Avissar (France, 1972)

Refusant de se limiter à un cadre disciplinaire fixe, l’agence parisienne LIST, créée en 2012 par Ido Avissar, fonde sa démarche dans l’approche transdisciplinaire de l’architecture. Avec Corridor gris, un couloir semi-circulaire étroit n’autorisant que le passage d’une personne à la fois, l’agence propose une séquence spatiale, ponctuée de quelques images et objets de différentes tailles, et positionnés sans hiérarchie à des hauteurs différentes : deux maquettes de maison, un grand dessin, un très long plan de lotissement, un Meuble rouge, un praticable trop grand, une fenêtre. Le choix de ces éléments trouve son origine dans le dialogue établi avec l’oeuvre de Mathieu Mercier, Projet pour une architecture pavillonnaire (2000, collection du Frac Centre- Val de Loire), que LIST envisage dans un rapport d’analogies. Dans Corridor gris, l’opposition des échelles, la porosité entre architecture, design et art, l’enchaînement de ces objets qui, conservant toute leur autonomie, s’articulent comme dans un rêve, met à jour un mode opératoire qui octroie toute leur importance aux associations visuelles et mentales. Celles-ci invitent alors le spectateur à se raconter à soi-même le rêve de l’autre.

Beate Hølmebakk et Per Tamsen (Norvège, 1963 et 1967)

L’approche narrative et fictionnelle de l’architecture, avec ses personnages et ses lieux spécifiques, sous-tend le travail de l’agence norvégienne Manthey Kula installée à Oslo. L’installation est conçue comme un paysage retraçant le destin de cinq personnages historiques frappés d’exil et d’isolement : l’Islandais Grette Aasmundsson (XIe siècle), le Hollandais Leendert Hasenbosh (XVIIIe siècle), l’Ukrainien Petro Kalnyshevsky (XVIIe siècle), l’Amérindienne Juana Maria (XIXe siècle) et l’Irlandaise Mary Mallon (XIXe-XXe siècles). Ces histoires n’en demeurent pas pour autant illustratives. Les architectes se placent au contraire sur le terrain de la spéculation : qu’ont rêvé ces personnages, quels sentiments ont-ils éprouvés, quels questionnements existentiels se sont-ils posés ? Pour réponse, cinq espaces singuliers de petite échelle, correspondant au caractère de chaque personnage : le délinquant, le déviant, l’antagoniste, la victime et le paria. Jouant des dichotomies dedans/dehors, centre/ périphérie, haut/bas, etc. ils expriment avant tout les relations qui se nouent entre la vie des usagers et l’espace. Loin d’une approche qui ferait d’abord place aux fonctions prédéterminées, Manthey Kula participe d’une mouvance qui privilégie dans le projet l’invention de récits multiples, cette matière qui, désormais, donne forme à l’espace.

(Espagne, 1939)

À la fois peintre et architecte, Juan Navarro Baldeweg est invité en 1971 au Massachussetts Institute of Technology (MIT), à Boston, en tant qu’artiste résident, où il réalise ces photomontages et dessins sur photographie. L’architecte espagnol y étudie la possibilité de recréer les différents écosystèmes terrestres au sein de grandes structures pneumatiques pouvant dériver à travers toutes les régions du monde. Il développe alors une recherche sur la création d’environnements artificiels dotés de contrôle climatique. Ces projets rendent compte de la conception de nouveaux outils techniques. Les dessins explorent notamment les potentialités de la diffraction du spectre lumineux à travers la membrane d’une bulle gonflable, requalifiant l’environnement par la couleur. Comme d’autres architectes de cette période, Baldeweg applique son nouveau modèle d’urbanisme à la ville de New York, capitale iconique du XXe siècle. Ces propositions alternatives prolongent les projets de l’américain Buckminster Fuller et du groupe d’architectes viennois Haus-Rucker-Co qui repensent les équilibres terrestres en postulant une relation symbiotique entre l’Homme et la Nature.

Connu dès les années 1960 pour ses travaux sur la couleur dérivés de l’abstraction américaine, l’architecte et plasticien Juan Navarro Baldeweg propose deux drapeaux pour la rue Jeanne-d’Arc de la ville d’Orléans. Ces productions inédites empruntent et monumentalisent des compositions passées. Les images sont scandées de motifs géométriques répétitifs inspirés de phénomènes naturels et de formes cosmiques stylisés (étoiles, gouttes de pluie, lunes …). Le rôle expressif de la couleur et l’affirmation de la planéité des compositions héritent autant des apports du fauvisme que de l’« abstraction post-picturale » théorisée au milieu des années 1950 par le critique d’art américain Clément Greenberg. Tandis qu’Estudio II [Étude II] procède ainsi d’une réflexion sur l’acte de peindre par les variations du motif. Lluvia y Lunas [Pluie et Lunes] traduit les recherches anciennes de Baldeweg autour des signes du zodiaque et des flux d’énergie comme la gravité, le magnétisme et la lumière. La présence flottante des drapeaux dans l’espace public mettra en évidence, nous l’espérons, l’impact émotionnel de la couleur sur les passants.

(Espagne, 1976)

Au coeur de l’oblique, Hommage à Claude Parent est une oeuvre musicale pour piano commandée à Hèctor Parra par le Concours International de Piano d’Orléans, pièce interprétée pour la première fois dans le cadre de ce concours en clôture de la Biennale, en mars 2018. La rencontre avec la collection du Frac Centre-Val de Loire a été déterminante pour ce compositeur espagnol dont l’approche musicale se nourrit notamment de la peinture et des arts plastiques. Après Gordon Matta-Clark dont l’oeuvre Office Baroque lui a inspiré un solo pour piano (2014), c’est à La Fonction Oblique de Claude Parent et Paul Virilio que Parra s’intéresse cette fois. Dans cette « étude » virtuose d’une quinzaine de minutes, Parra transpose littéralement l’Église Sainte-Bernadette-du-Banlay (1963-66) en musique. À partir de l’étude des esquisses de l’architecte, le compositeur développe une série de dessins colorés, à travers un système dynamique de flèches, les oppositions ascendant/descendant, angulaire/arrondi, lent/dynamique, concave/convexe qui donne forme aux notions de tension, de fracture lyrique et de clash polyphonique. Structurée en sept séquences, l’oeuvre de Parra réinvestit graphiquement et musicalement la densité, la fracture, l’aspect tellurique, le parcours ascensionnel et les obliques descendantes en exploitant toutes les ressources du piano, du clavier jusqu’à la manipulation directe des cordes. L’oeuvre prend le pianiste et l’auditeur dans un tourbillon de boucles, leur faisant perdre tout repère gravitationnel, et les laissant là, échoués, après le dernier accord sforzato, lui-même fracturé, ne laissant place qu’à un gigantesque silence.

(France)

Le PEROU se définit comme un laboratoire de recherche-action sur la ville hostile, conçu pour conjuguer action sociale et action architecturale, au service de la « multitude d’indésirables, communément comptabilisés comme cas sociaux, voire ethniques, mais jamais considérés comme habitants, à part entière. » À l’épreuve des bidonvilles et refuges de Calais, Paris, Arles ou Avignon, le PEROU conçoit des architectures vives, matérielles ou immatérielles, intensifiant ce qui s’invente et se construit dans ces multiples confins. Ainsi décrit-il un territoire second, absent des représentations légales et fait de gestes, formes ou actes d’hospitalité. Fort de deux années de recherche à Calais, le PEROU institue ici la 36 001e commune de France, avec ce qu’il nomme une « œuvre enquête » regroupant les « pièces à conviction » recueillies à Calais. À la fois mémoire constituée et mémoire à constituer, cette archive d’une commune en devenir en appelle à la réinvention d’un imaginaire de l’hospitalité.

Haut – lieu de l’hospitalité, ce projet d’aménagement du hall des Turbulences, conçu par Patrick Bouchain, est une oeuvre éphémère et participative réalisée en collaboration avec le collectif PEROU. Le public est invité à venir pratiquer, habiter et expérimenter le site par la requalification des espaces habituels du hall devenus « dortoir », « réfectoire », « parloir » et « bibliothèque ». Agencée selon un système de draperies monumentales, de tapis de sol, de lampes domestiques, fonctionnant comme un nouvel espace public, l’installation invite au partage, à l’alliance, autour du banquet et de la lecture. Ce projet intègre une installation inédite du collectif PEROU, la 36 001e commune de France mémoire de « la Jungle de Calais », ville-monde aujourd’hui disparue. Une toile tendue devient la trace et l’écriture d’un processus mémoriel entrepris par PEROU depuis plusieurs années ; une toile conçue comme « l’abri » du texte manifeste « Considérant Calais, et tout autour. » Archive de cette mémoire en devenir, l’œuvre s’inscrit dans la filiation de nombreux projets utopiques de la collection du Frac. Elle explore également la question de l’exposition comme un objet à part entière où la narration devient expérience, où l’oeuvre n’existe que lorsqu’elle est activée.

(France, 1976)

Après sa formation à Paris et à Hong-Kong, Thomas Raynaud aborde, au sein de son agence fondée en 2007, la question d e l ’archite cture comme manifestation permanente d’un acte de séparation. Il s’intéresse pour la Biennale à Pirou-Plage, petite station balnéaire sur la côte ouest du Cotentin. La piscine d’eau de mer de Pirou-Plage, fait partie de ces constructions qui attisent l’attrait de ceux qui chercheraient encore une définition plus fondamentale, plus anonyme aussi… Située à une centaine de mètres du littoral, elle est constituée de deux bassins qui se remplissent et disparaissent avec les marées. Deux rectangles de béton, des marches, des échelles, deux fanions qui en signalent la présence à marée haute : On pensait parler d’une simple piscine, on se retrouve avec moins encore – « une retenue d’eau ». Ni vraiment une piscine ni vraiment rien. Un mur de béton ancré dans le sable, ancré dans les marées, installé dans la mer. À la fois au large, et au bord. Une partition simple. À l’intérieur un espace changeant, à la fois signe et monument. À la fois flaque et piscine. À l’extérieur le monde, la mer, les marées, les usages, les drapeaux, le délire et la noyade possible. En un mot ce que l’on continue d’appeler le dehors, l’extérieur.

(France, 1927)

L’œuvre et la trajectoire de l’artiste Olivier Seguin résonnent fortement avec les thèmes structurant la collection « art et architecture » du Frac Centre-Val de Loire : sa vie comme migration géographique et disciplinaire, l’architecture-sculpture comme programme, les expériences de synthèse des arts au Maroc avec l’architecte Jean-François Zévaco et au Mexique, où il vit de 1959 à 1972 et réalisera de nombreuses sculptures monumentales dans l’espace public. L’expressivité des mégalithes d’Oliver Seguin n’est pas sans évoquer les formes primitives que dessine à la même époque l’architecte viennois Hans Hollein à son retour du Mexique (1958-1959) autant de manifestes d’une architecture affranchie des dogmes fonctionnalistes, aux prises avec l’émotion et les forces de l’esprit. La Biennale d’Architecture d’Orléans met en lumière ces filiations tout en célébrant la contribution d’Olivier Seguin au projet mythique de La Ruta de la Amistad [La Route de l’Amitié]. Celui-ci réunit en 1968, autour de Mathias Goeritz, vingt-deux sculpteurs internationaux invités à produire des œuvres monumentales pour les Jeux olympiques de Mexico. À Orléans, l’architecte mexicaine Frida Escobedo rend hommage à cette contribution française, en reproduisant la structure métallique des mégalithes en béton de Seguin. Marchant dans les rêves du sculpteur, elle ouvre ce faisant un questionnement sur les limites et la fin des utopies.

(Italie, 1917-2007)

Ayant développé une pratique de création au croisement de l’art, de l’architecture et du design, Ettore Sottsass est l’un des précurseurs de l’architecture radicale en Italie, mouvement contestataire qui s’attaqua dans les années 1960 au fonctionnalisme. L’exposition tire ce fil à travers deux projets iconiques de Sottsass : la série des armoires Superbox, conçue en 1966 à une époque où Sottsass, profondément marqué par son voyage en Inde, mène des études sur la couleur, le motif et la céramique pour « donner un poids rituel aux objets » (« J’ai toujours pensé que le design commence là où finissent les processus rationnels et où commencent ceux de la magie »). Par leur géométrie sculpturale et leurs couleurs saturées, les Superbox s’apparentent à de petits autels ou à des totems. La série photographique des Metafores [Métaphores] a été conçue par Sottsass au cours de ses voyages dans le désert entre 1969 et 1976. Les constructions éphémères qu’il réalise dans le paysage avant de les photographier sont constituées d’éléments pauvres et fragiles (brindilles, rubans, feuilles, cailloux, etc.) qui renvoient à la précarité des choses. Ces photographies s’inscrivent dans les « gestes microscopiques » et les « actions élémentaires » que réclame alors Ettore Sottsass pour renouveler notre rapport à l’espace individuel et collectif.

(Autriche, 1945)

Toute installation, performance ou parcours de l’artiste autrichien Mario Terzic se pense comme le véhicule d’un voyage intérieur et constitue un « dispositif d’extension » de l’intériorité humaine. Ses premières oeuvres, dans les années 1970, dénotent une fascination pour le baroque, l’antique et la mythologie. Elles représentent le corps de l’artiste comme instrument qui permet non seulement d’éprouver l’espace, mais aussi de repenser l’héritage classique. My wings met ainsi en scène Mario Terzic lui-même dans une performance où il mime une tentative d’envol dont le mouvement ne laisse présager aucun espoir, bien au contraire : il renvoie plus à la chute du soldat américain de l’affiche de propagande « Why ? » (très médiatisée dans les années 1970) qu’à la légèreté d’un corps libéré de la gravité. Il s’agit d’une oeuvre allégorique, baudelairienne, espoir d’un homme qui, habité par le rêve d’Icare, cherche à s’échapper d’un champ de bataille rappelant le labyrinthe infernal de Dédale. L’oeuvre évoque aussi la figure de l’ange et les machines volantes de Léonard de Vinci, et fait écho aux travaux contemporains de Rebecca Horn, Panamarenko ou Gino de Dominicis. Elle interroge la place du corps dans l’espace et dans le monde, une réflexion qui prend ici la dimension d’une quête mystique.

(Espagne, 1942)

José María Yturralde intègre le Centre de Calcul de l’Université de Madrid (CCUM) dès 1968, où il réalise ses premiers travaux d’art computationnel aux côtés d’ingénieurs, architectes, artistes, informaticiens, avant de rejoindre le Center for Advanced Visual Studies du MIT, entre 1974 et 1978. Ces deux expériences le prédisposent à l’usage conjoint des arts et des sciences qui se poursuit jusque dans ses recherches picturales les plus récentes. Dès la fin des années 1960, il s’intéresse aux géométries multidimensionnelles et se penche sur les limites de l’espace pictural. Conscient de l’importance du succès de l’informatique et des sciences de l’information, l’artiste utilise des données scientifiques qu’il fait résonné avec des formes plastiques, comme dans la série Figures impossibles. Il conçoit des structures géométriques qui viennent perturber notre expérience sensorielle et questionnent notre perception de l’espace fondée sur les plans verticaux et horizontaux, et contrainte par la gravité. Yturralde s’appuie sur une construction mentale de la réalité, qu’il expérimente en 3D à travers ses structures volantes et sa pratique du Sky Art dès 1978. Il y explore l’idée du paysage réel et de l’environnement en considérant les apports du Land Art, tout en associant l’idée d’une géométrie essentielle à cette notion d’espace naturel.

Les recherches menées par José María Yturralde au Centre de Calcul de l’Université de Madrid (CCUM) à partir de 1968 nourrissent le travail de l’artiste en l’orientant vers un art qui explore le langage computationnel. Il travaille alors sur l’espace bidimensionnel et tridimensionnel avant de s’intéresser à la possibilité d’une quatrième dimension. Yturralde associe ses questionnements sur l’espace, la courbure de l’espace-temps et la gravité, à des formes géométriques primaires, issues de ses recherches en art optique et cinétique. Les Figures impossibles qu’il conçoit dès le début des années 1970, et qui font se côtoyer art et science, sont reproduites sur deux des drapeaux de la rue Jeanne-d’Arc. Les recherches de l’artiste sur l’espace, l’infini et le sublime se retrouvent dans sa production la plus récente. Avec la série Enzo, l’artiste travaille sur le cercle comme forme absolue de l’infini, tout en jouant sur la couleur et la lumière comme révélateurs de l’espace.

Pier Schneider et François Wunschel (France, 1976 et 1978)

1024 architecture est un label artistique créé à Paris en 2007 par François Wunschel et Pier Schneider et dont les architectures nomades, temporaires et légères, ont pu être vues à travers le monde, de Vancouver à Tokyo, en passant par New York, Montréal, Shanghai et Mexico. Invitée à créer un lieu de librairie-cafétéria pour la Biennale d’Architecture d’Orléans, l’agence ouvre le parcours du visiteur avec la conception d’un lieu d’accueil et de vie intitulé L’ Atelier. Il permet de rassembler dans un même espace les besoins spécifiques de l’événement à travers une installation architecturale et sculpturale. Constitué de matériaux bruts et simples, telles des planches de bois, colliers d’échafaudage ou baladeuses de chantier, L’ Atelier évoque un monde en construction, un lieu en devenir. Espace de rencontre qui invite le visiteur à s’installer, échanger, discuter, lire et s’évader, L’ Atelier se donne ainsi comme un autre lieu de fabrique des possibles au sein de la Biennale.

(Mexique, 1972)

Après avoir cofondé en 1999 le Laboratoire de recherche sur l’architecture et l’urbanisme à Mexico (LCM), Tatiana Bilbao dirige depuis 2004 un studio spécialisé dans le logement et l’architecture durable.

(France, 1945)

Architecte invité d’honneur de la Biennale d’Architecture d’Orléans qui lui consacre une exposition d’envergure, Patrick Bouchain est passé maître dans l’art de capter, de fédérer, de révéler les intelligences et les savoir-faire pour habiter le monde autrement. Posant un regard rétrospectif sur cinq décennies de création, cette exposition propose un inventaire inédit des quelque cent cinquante projets conçus par Patrick Bouchain de 1967 à 2017.

(Italie, 1970-1977)

Actif entre 1970 et 1977, le groupe italien Cavart est né dans un contexte de contre-culture marqué par l’affirmation de pratiques « radicales » en architecture. Cavart développe une critique du capitalisme en misant sur l’écologie, l’action collective et la participation citoyenne comme « conditions absolues » d’une réappropriation de l’espace social.

(Pays-Bas, 1920-2005)

Peintre de formation, Constant fonde en 1948 le mouvement international COBRA avec plusieurs dissidents surréalistes européens, et défend un art libre, spontané et joyeux qui renoue avec l’universel par la recherche de formes archétypales. 

(France, 1928–2005)

Claude Parent a cherché à redéfinir nos espaces de vie en édifiant des bâtiments perturbateurs aux sols et aux murs inclinés, dans un rapport critique au plan moderne, traditionnellement horizontal. Entre 1963 et 1968, au sein d’Architecture Principe, il développe avec Paul Virilio la théorie de la fonction oblique : un nouveau rapport au sol fondé sur l’instabilité et le déséquilibre. En 1970, commissaire du Pavillon Français de la Biennale d’art de Venise, Parent concrétise à grande échelle ses systèmes de rampes inclinées. Intitulé La ligne de plus grande pente, le « praticable » de Venise est un projet collaboratif dont chaque étape est photographiée par Gilles Ehrmann. Une sélection des 282 prises de vues constitutives de cette œuvre photographique recouvre l’ensemble des parois de la borne, documentant les interventions des artistes Bellaguet, Buri, Cousin, Morellet et Mannoni dans une forme expérimentale et joyeuse de synthèse des arts.

Antón García-Abril et Débora Mesa (Espagne, 1969 et Etats-Unis, 1981)

Construire de ses propres mains une partie de la nature en intervenant le moins possible sur le territoire existant, transformer la matière en espace habitable, intensifier la perception des spécificités de l’environnement par des processus mimétiques, tels sont les objectifs que se fixent Antón García-Abril et Débora Mesa. Pour le « Tippet Rise Art Center », vaste site bordant le parc national de Yellowstone au nord-ouest des États-Unis, ils érigent trois monumentales « structures de paysage », Domo, Inverted Portal et Beartooth Portal. Le film proposé ici témoigne de ces mélanges entre le paysage et la sculpture, la sculpture et l’architecture évoquant autant des excroissances naturelles que des ruines. Véritablement faites de paysage, c’est-à-dire avec la terre du « Tippet Rise », ces structures ont été façonnées pour faire écho aux profils montagneux environnants sans pour autant les imiter totalement, l’emprise humaine étant subtilement présente, tant dans leur structure complexe que dans la matérialité plissée de leur surface. Les quatre maquettes de tours en béton issues de la série Towers of Landscape [Tours de Paysage] sont des expérimentations à échelle 1:1 guidées par quatre types de développements géologiques : Reticulated [Réticulé], Layered [Stratifié], Melted [Fondu] et Excavated [Excavé]. Les architectes envisagent ici de nouveaux procédés, l’agrégat du béton armé et de la terre, dans le but d’intensifier la résonance du construit avec la magie du lieu.

(France, 1968)

Dirigeant depuis 2001 le Bureau des Mésarchitecture avec Pascal Mazoyer à Paris, Didier Faustino met en place des espaces de réflexion collaboratifs à la frontière de l’architecture, de l’installation et de la performance. Déclinant trois typologies possibles d’abris pour demain (Tomorrow’s shelter), Didier Faustino scénarise dans ce projet les possibles après la catastrophe due au réchauffement climatique et à la montée des eaux qui transforme les paysages autant que les sociétés. Entre paranoïa et espoir de solutions alternatives, l’architecte propose trois modules composés pour chacun de deux parties : des volumes pleins en béton correspondant aux espaces individuels d’habitation, entre ou autour desquels se suspendent d’amples plateformes métalliques dédiées aux espaces communs de vie. Cette configuration, qui oppose l’image du bunker protecteur au treillis nu au-dessus du sol, exprime la façon dont la forme architecturale pourrait s’adapter à un territoire en mutation : au fil de la montée des eaux, seules les plateformes émergeraient, tandis que les parties inférieures seraient immergées. Ce projet incarne alors la vision d’une architecture face à un monde qui, désormais, ne peut se penser qu’avec la force du collectif : se retrouver ensemble au-dessus de l’eau pour survivre en est ici la métaphore.

(Allemagne-Mexique, 1915-1990)

Originaire de Pologne, Mathias Goeritz obtient un doctorat en philosophie et histoire de l’art à Berlin en 1937. Différents voyages en Europe l’imprègnent dans sa jeunesse du langage des avantgardes, de Dada au surréalisme et de l’expressionnisme au Bauhaus. En 1940, il s’installe au Maroc puis en Espagne (1945) où il fondera l’école d’Altamira en 1948. En 1949, il s’installe au Mexique qu’il ne quittera plus. Entre sculpture et architecture, peinture et poésie, philosophie et critique des courants esthétiques de son temps, Goeritz fonde l’expérience esthétique sur la nécessité d’une « élévation spirituelle ». Celleci sera théorisée en 1952 par le « Manifeste de l’architecture émotionnelle », l’un des premiers textes appelant à un dépassement fondamental des préceptes fonctionnalistes. Le Musée Expérimental ECO (1953), les Tours de la Cité Satellite, 1957 (collaboration Luis Barragán et Mario Pani), La Ruta de la Amistad [La Route de L’Amitié] (réunissant à l’occasion des J.O de 1968 vingt sculpteurs internationaux pour concevoir un parcours de sculptures à l’échelle de la ville), ou l’Espacio Escultorico (pour le campus universitaire de Mexico, 1978-1981), restent les projets « d’architecture-sculpture » parmi les plus célèbres d’Amérique Latine.

(Suisse, 1936–2011)

Architecte, créateur polymorphe et musicien, Pascal Häusermann a défendu pendant plus de cinquante ans la modularité en architecture et la libre expression de l’individu. Projet commandé par Patrick Antoine pour sa troupe d’une vingtaine de comédiens, le Théâtre mobile a été conçu pour flotter sur le lac Léman et assurer des représentations à Genève, Lausanne, Evian… Le Théâtre mobile était constitué de deux doubles sphères placées à deux mètres cinquante du sol. Leur armature était composée de tubes métalliques emboîtés les uns dans les autres, et recouverte d’une voilure en plastique opaque. La sphère principale, haute de dix-sept mètres, abritait la salle de spectacle, les galeries, un foyer-bar et les entrées. La seconde, de quinze mètres de haut, contenait la scène. Autour des sphères, un vide de 2,50 m permettait aux acteurs et aux techniciens de déambuler ; douze cellules en carton, satellisées sur les sphères, servaient de loge. Le public pouvait être assis au centre, dans des baignoires circulaires et amovibles et ainsi assister à des spectacles sur une scène pouvant prendre dix-neuf configurations différentes. Construit à Thonon, le Théâtre mobile a été transporté et monté à Saint-Herblain, puis à Courbevoie pour les représentations avant d’être détruit après la disparition de Patrick Antoine et la séparation de la troupe, en 1971.

(Slovaquie, 1937-2017)

Artiste slovaque basé à Bratislava, Jozef Jankovič développe à la fin des années 1950 une pratique de sculpteur ouverte à l’architecture et à l’espace public, qui lui assure rapidement la notoriété. Devenu « indésirable » après le Printemps de Prague et l’instauration d’un régime dit de « normalisation », Jankovič est exclu de l’Union Nationale des Artistes. En 1972, il réalise une première série de projets architecturaux dystopiques qui se réfèrent de manière ironique au commencement du processus de normalisation en Tchécoslovaquie. Dessinées à l’encre noire sur papier blanc, quatre vues d’intérieurs fermés suggèrent une atmosphère d’oppression. La série présente des lieux d’isolement, de tortures et d’interrogatoires, des cellules de prison ou des salles d’attente dans des bâtiments d’une administration publique bureaucratisée, où les citoyens seraient réduits à des numéros. Jusqu’en 1987, il réalisera plusieurs centaines de dessins de visions urbaines traversées par une ironie froide et marquées du sceau de l’idéologie totalitaire. Réalisés informatiquement, ces dessins font de l’artiste un des pionniers de l’art numérique.

(Italie, 1938)

Artiste, architecte, designer, Ugo La Pietra est une figure majeure de la scène radicale italienne des années 1960-1970. Le territoire urbain est son objet privilégié : muni d’« outils de décodage », il arpente la ville dans ses moindres interstices, en quête de « degrés de liberté ». Utilisant la photographie, le film, le dessin ou le photomontage, l’artiste détourne et réinterprète méthodiquement l’espace urbain. Ainsi, Ugo La Pietra remarque des créations « spontanées » fabriquées par des habitants de la périphérie milanaise : rompant avec leurs fonctions passées, des objets ont été récupérés et détournés par des « bricoleurs », devenant la matière première de leurs nouveaux agencements. Selon l’artiste, il s’agit là de réappropriations de l’espace urbain révélant le désir irrépressible de possession, de création et d’invention de l’individu. Autant de failles au sein du système autoritaire de la ville, au même titre que les systèmes alternatifs de communication et « les itinéraires préférentiels », des sentiers creusés par la fréquentation des habitants qu’il oppose aux voiries issues de la planification urbaine. La Pietra réalise alors un relevé photographique et filmique minutieux, quasi ethnographique, de ces traces de rupture comme en témoigne le film Riappropriazione della Città (1977). Les photographies, du très gros plan au plan d’ensemble, de l’objet au site, sont ensuite intégrées dans des photomontages, parfois placés sous le slogan « faites-le vous-même », et où la juxtaposition d’éléments (photographies, notes, schémas…) fait apparaître des relations signifiantes.

Maria Charneco, Alfredo Lérida, Guillermo López et Anna Puigjaner (Espagne, 1975, 1975, 1980, 1980)

Pour MAIO, l’architecture se définit aussi bien par des bâtiments réels que les constructions imaginaires, les édifices habités et les projets qui n’ont jamais pu voir le jour. Les représentations d’architecture que constituent par exemple les plans, esquisses, dessins, attendent patiemment leur traduction future dans la matière construite. Ces images d’architecture peuvent aussi bien rassembler des éléments réels ou imaginaires, à la manière des mirages, des rêves ou des Fata Morgana. MAIO se réfère notamment au principe de la bibliothèque de Babel décrite par Jorge Luis Borges dans la nouvelle éponyme, où coexistent tous les livres, écrits ou à écrire. Dans leur drapeau, les architectes de MAIO imaginent un paysage infini d’architectures, rassemblant les possibles, et faisant cohabiter l’ensemble des projets architecturaux construits et non construits, dont ils nous livrent ici une parcelle.

Mariabruna Fabrizi et Fosco Lucarelli (France, 1982 et 1981)

Installée à Paris et cofondée par Mariabruna Fabrizi et Fosco Lucarelli , l’agence MICROCITIES développe, outre une pratique architecturale, une activité éditoriale à travers la plateforme numérique Socks qui prend la forme d’un atlas visuel. Pour la Biennale, MICROCITIES redessine la collection du Frac Centre-Val de Loire en répliquant seize maquettes parmi les plus emblématiques du fonds : Ettore Sottsass, Aldo Rossi, Superstudio, SANAA, Hiromi Fuji, Claude Parent, etc. Celles-ci ont été choisies pour leur abstraction et leur capacité à ne pas exprimer la personnalité de l’auteur, qualités que l’agence amplifie en simplifiant la forme du projet original. Contre l’idée de création conçue comme un acte individuel et isolé, MICROCITIES affirme le rôle majeur que joue l’environnement culturel dans la production d’un paysage mental que l’architecte s’approprie. Organisées autour de notions telles que l’archétype, le territoire, la nature, la mémoire ou la modernité, les seize répliques donnent forme à un nouveau champ qui identifie, dans le processus même de catalogage puis de transmission, la base même de l’acte créatif. Ce projet cherche ainsi à démontrer comment nous intégrons les connaissances communes pour les réinventer.

(Nigéria, 1935)

L’architecte, peinture, sculpteur Demas Nwoko opère depuis les années 1970 un syncrétisme entre des langages architecturaux, alliant notamment architecture Igbo, du Nigéria, et techniques de construction japonaises. Après avoir étudié la scénographie à Paris et voyagé en Grèce, il installe en 1962 son atelier à Ibadan, au sud-ouest du Nigéria. New Culture Studio est sa première réalisation architecturale. Elle se compose d’une résidence et d’un espace de production et d’un théâtre adjacent. Le bâtiment a été réalisé avec les ressources locales : la brique, la latérite et le granit. Évoquant l’architecture grecque, chaque entrée présente une galerie couverte portée par une colonnade tandis que le théâtre, prototype toujours en construction, présente une forme semi-circulaire à l’ouverture zénithale. La dimension décorative s’exprime ici par le mélange de motifs issus des cultures Igbo et béninoise moulés et sculptés dans des matériaux polychromes. L’architecte formule ici les premiers développements de ses recherches autour de l’acoustique, de l’importance accordée à l’eau et à la modulation de la lumière naturelle ainsi qu’à la peau du bâtiment. Ce projet défend, parallèlement à l’architecture-sculpture européenne d’après-guerre, une nouvelle synthèse des arts associant ici scénographie, sculpture, design et architecture.

(Espagne, 1981)

Architecte et chercheuse espagnole, Ana Peñalba envisage le processus de création et de construction sous l’angle de l’action collaborative, condition indispensable selon elle pour penser des villes habitables et durables. Persuadée qu’il faut en finir avec les destructions pour, au contraire, privilégier ce qui existe déjà, son travail procède de l’assemblage de formes et d’objets existants qu’elle réaffecte pour inventer de nouvelles structures. En 2016, l’architecte mène une résidence au RAIR Recycled Artist in Residency à Philadelphie, où elle propose dix installations reproduisant l’architecture iconique de la ville à partir de déchets. Dans le cadre de la Biennale, Ana Peñalba prolonge ce projet et déplace sa pratique dans l’espace public d’Orléans sous la forme d’un drapeau convoquant l’univers du recyclage : photomontage d’éléments existants issus de son travail lors de la résidence. Ce travail, qui a conduit Peñalba à inventer de nouveaux protocoles collaboratifs pour l’architecture, trouve des échos dans les pratiques de détournement défendues par Ricardo Dalisi, Gianni Pettena ou Guy Rottier.

Ambra Fabi et Giovanni Piovene (Italie, 1981)

Agence fondée en 2013 à Milan, PIOVENEFABI travaille autant l’architecture que le design, la planification urbaine que l’édition, reconsidérant les limites entre espace public et privé. À partir de deux reproductions des Case a pianta centrale (1986-1987) d’Andrea Branzi, PIOVENEFABI invente une typologie d’espaces domestiques organisés selon un récit faisant librement allusion aux rituels de la vie quotidienne. À ce récit, qui se trame autour du rôle primordial que Branzi attribue aux objets de la maison – pour lui, l’architecture a disparu au profit des seuls produits autour desquels s’organise le quotidien – s’ajoute à chaque collage une autre référence d’architecture, célèbre ou oubliée, comme la Domus Aurea à Rome, le Ptolemaion à Samothrace, le Bazaar de Kashan par exemple. De ces multiples rencontres résultent soixante images qui conservent le vocabulaire plastique de Branzi, tout en intégrant tels quels, fragmentés ou altérés par leur reproduction, des plans d’architectures anciennes, arrachés de leur contexte et déplacés dans un espace indéfini. Les télescopages produits varient alors des rêves d’espaces et de possibles usages domestiques, sans que ceux-ci ne soient strictement déterminés : seuls quelques indices nous conduisent subtilement vers ces imaginaires d’habitat.

(Sumatra & France, 1922 - 2013)

La Biennale d’Architecture d’Orléans rend hommage à l’une des figures artistiques et architecturales les plus originales de la seconde moitié du XXe siècle : Guy Rottier. Réunissant plus de cent cinquante dessins, photographies et maquettes conservés par le Frac Centre-Val de Loire, cette exposition est la plus importante rétrospective jamais consacrée à l’architecte. Elle témoigne de la relation forte entre Guy Rottier et cette institution, qui depuis plus de vingt ans, oeuvre à la diffusion et à la reconnaissance internationale de cette personnalité hors du commun. Cette exposition a également valeur de manifeste. En s’inscrivant dans le sillage d’une oeuvre ouverte, mutante et braconnière pour entamer son nouveau périple, le Frac Centre-Val de Loire trace ici la ligne que suivra la Biennale d’Architecture d’Orléans : celle de l’errance. Avec un style insolite, fulgurant et sans compromis, Guy Rottier entendait renouveler radicalement le langage architectural au même titre que les modes d’habiter. Sans jamais faire système. Espiègle, fantasque, libre, Guy Rottier a défendu sa vie durant une approche de l’architecture plus joueuse que divertissante, plus enfantine que puérile, défiant toutes les lois – celles de la tradition comme celles de la gravité – pour instiller dynamisme et mouvement dans l’ordre trop sclérosé de ce monde : « les hommes construisent, d’autres envahissent, s’installent, démolissent puis reconstruisent. C’est le même homme, architecte par nature qui, jusqu’à l’apocalypse, bâtit, efface et recrée une agglomération, un quartier, une maison. Parce que tout change… parce que tout doit changer : le relief du monde, la nature des choses, la maison de l’homme ». (Guy Rottier)

(Algérie, 1980)

L’artiste Massinissa Selmani vit et travaille à Tours depuis 2005. Sa démarche repose sur la conception du dessin comme première forme documentaire et sur l’exploration des principes de fabrication des images et des récits. Pour la Biennale, il s’intéresse à la capacité de la maquette à devenir une fiction et une archive, avant même l’exécution de la commande d’un bâtiment. L’artiste part de la spéculation étonnante qui s’est développée sur Internet autour de projets prévus en Algérie, en attente à cause d’un retard des travaux. Les modélisations 3D des projets, officielles ou pas, se mêlaient à d’autres immeubles en construction à l’étranger, l’ensemble formant une archive visuelle à la fois réelle, fantasmée, voire imaginaire. Selmani formalise ce processus de spéculation en élaborant lui-même une archive fictionnelle qui s’appuie sur des projets africains dont il ne révèle pas le contexte. Les trois maquettes finales sur socle ou accrochées au mur ont pour intention de déconstruire la table de l’architecte et rendent compte de ces récits ouverts. Selmani juxtapose et superpose des fragments autonomes – impressions 3D, fascicules promotionnels fictifs et dessins – sur des supports de calque ou de plexiglas qui forment alors un contrepoint que chacun est à même de déchiffrer.

(Hongrie, 1923 – France, 2001)

Pierre Székely s’affirme dès le début des années 1950 comme un pionnier de la synthèse des arts. Sa démarche participe de cette nouvelle sensibilité pour l’espace, qualifiée en 1963 d’« architecture-sculpture » par le critique Michel Ragon, et qui se développe dans l’après-guerre en France et à l’international. Entre 1964 et 1965, il imagine la Cité aérienne, une ville flottant dans l’atmosphère terrestre à mille mètres d’altitude en moyenne. D’un diamètre de trois cents mètres environ, elle restera ainsi visible des pays qu’elle survole. Cette absence d’attache lui permettra de servir de siège à un gouvernement mondial, qui trouvera là une solution pour ne pas se fixer sur l’un ou l’autre continent. Székely envisage l’utilisation de l’énergie solaire dans les développements futurs de sa cité, afin de la maintenir dans l’atmosphère. « La cité, en suivant automatiquement la course du soleil, fera le tour de la terre en vingt-quatre heures, tout en restant libre de changer d’itinéraire ou de s’arrêter. » (Pierre Székely)

(France, 1982)

Architecte diplômé de l’École Spéciale d’Architecture de Paris en 2007, Max Turnheim dirige actuellement le studio d’architecture UHO. Sa démarche s’exprime dans ce projet par une approche prenant pour références directes deux oeuvres de la collection du Frac Centre- Val de Loire : Project Mizoe n° 4 (1993) de Hiromi Fuji et No-Stop City (1969) d’Archizoom. Ces deux oeuvres ont en commun une critique des fondements du modernisme, une affirmation de la neutralité comme condition nouvelle de l’architecture et de la ville. Si Fuji ramène l’architecture à son « degré zéro », Archizoom affirme qu’on doit l’éliminer. La Barre réinvestit l’idée de l’absence d’historicité du bâtiment, du stéréotype du logement collectif ainsi que celle de « métropole diffuse » de Branzi. Dans ce projet, la ville devient en effet pur espace de circulation des flux, modélisés d’après les équations décrivant le mouvement des fluides de Navier et Stokes, scientifiques du XIXe siècle. La lumière et les motifs changeants de l’écran jouant sur la surface miroitante dissolvent La Barre ou, au contraire, la font apparaître comme une zone de résistance possible de l’espace domestique face à la dynamique urbaine.

(Chine, 1983)

Après ses études de graphisme, Mengzhi Zheng se forme à la Villa Arson (Nice) de 2006 à 2011, époque à laquelle il passe du dessin au volume. Les Maquettes abandonnées sont conçues comme des croquis dans l’espace : elles conservent du geste graphique la rapidité et le caractère automatique, cette fois matérialisé par un agencement en mikado de morceaux de bois, de carton et de papier. Ces « inarchitectures », « espaces non habités » ou « espaces non fonctionnels », tels que les qualifie l’artiste, ne sont pas pensés pour être occupés, ce ne sont pas des maquettes à échelle réduite d’un bâtiment à venir. Si elles évoquent la ruine ou l’inachèvement, si elles conduisent l’imaginaire à échafauder des scénarios de catastrophes passées ou si elles rappellent les cabanes faites de trois fois rien, elles ne sont abandonnées que parce qu’elles se situent entre-deux, précisément dans le passage entre dessin et volume. Ce sont des esquisses, des supports de projection mentale scrupuleusement accrochés au mur à hauteur d’oeil, présentés frontalement et dans un rapport de proximité favorisant la traversée visuelle de ces petites structures, alors habitées pour un instant.

Maria Giudici (Italie, 1980)

Fondée en 2014 et basée à Londres et à Milan, l’agence Black Square propose ici une série de douze maquettes carrées noires, illustrées par douze tirages et un livre, qui donnent à lire une lente disparition des reliefs de chaque module sur chacun des supports.

(Russie, 1955)

Artiste et architecte associé au mouvement de « l’architecture de papier » qui s’oppose à l’habitat standardisé en Russie, Alexander Brodsky s’installe à New York dans les années 1990 avant d’ouvrir son atelier à Moscou. L’installation composée de panneaux d’argile crue, et la série de gravures et sérigraphies empruntent à des registres variés : paysage romantique, scène de genre et relevés archéologiques en relief.

(Tunisie, 1985)

Né à Tunis, Nidhal Chamekh a été marqué par l’engagement militant de sa famille. Il arrive à Paris en 2008 et engage une thèse à l’université Paris I. Traducteur auprès des migrants du camp de Calais dénommé « La Jungle », l’artiste a entrepris depuis les débuts de l’installation une démarche documentaire reposant sur une pratique de relevés graphiques et photographiques.

(Italie, 1931-2022)

Au début des années 1970, Riccardo Dalisi mène avec des enfants du quartier populaire Traiano de Naples une série d’« ateliers » dans la rue, mettant en pratique des processus d’élaborations précaires du territoire à travers une « technique pauvre » (Tecnica povera).

(Hongrie, 1925 - France, 1996)

Architecte et ingénieur, David Georges Emmerich explore dès les années 1950 les lois de constitution de la forme architecturale à travers la morphogenèse : les formes sont des « êtres géométriques dans l’espace » qui s’organisent selon des lois propres, à l’instar des structures naturelles. Sensible aux questions d’autoconstruction, de croissance et de mobilité, Emmerich entend réconcilier architecture et ingénierie pour créer des habitats convertibles, polyfonctionnels, à croissance organique, grâce à la combinaison d’éléments standardisés. Emmerich conçoit ainsi à partir d’un jeu de mikado le principe des Structures Autotendantes, où l’équilibre entre traction et compression aboutit à une construction stable et indéformable, où les éléments sont solidarisés les uns aux autres. Il s’agit d’un « jeu d’entassement ou de dispersion libre, un jeu de mouvement et de croissance, dont la richesse morphologique, inhérente aux structures naturelles, est pratiquement inépuisable » (Emmerich). Sans fondation et temporaire, l’autotendant peut constituer la charpente d’un habitat ou la structure primaire d’un ensemble d’habitacles modulaires.

(Mexique, 1979)

Ayant établi son agence à Mexico en 2003, Frida Escobedo sonde les ambigüités des promesses du modernisme architectural dans la construction de l’identité nationale mexicaine. Elle s’intéresse pour la Biennale au projet de La Ruta de la Amistad [La Route de l’Amitié], programme de vingt-deux commandes publiques confié à des sculpteurs internationaux et conduit par l’artiste Mathias Goeritz et Pedro Ramírez Vázquez en 1968, à l’occasion des Jeux olympiques d’Été de Mexico. Frida Escobedo revisite la sculpture d’Olivier Seguin, seizième étape du parcours. L’installation monumentale en acier soudé reprend la forme de l’armature métallique de l’oeuvre historique. Révélant le processus d’élaboration du projet, la structure témoigne d’une filiation monumentale de l’utopie moderne, de Tatlin à Constant, traitée comme une « ruine à l’envers » (R. Smithson, 1967) : l’élévation d’un bâtiment en ruine avant même son achèvement. La Ruta de la Amistad constitue pour l’architecte un point de basculement historique où l’espérance rencontre la fin des utopies.

(Allemagne, 1977)

La Sleepwalker Archive [L’Archive du Somnambule] rassemble une sélection éclectique de publications relevant d’une variété de disciplines telles que l’art, l’architecture, l’urbanisme, la théorie critique, la philosophie, la psychologie, la littérature et la culture populaire, en une topographie graphique et une installation dans l’espace. Plongeant au coeur du royaume des rêves, elle explore des mondes étranges, mais néanmoins familiers. Avec cette oeuvre, Lukas Feireiss sélectionne, archive et compile des idées selon une technique de cut-up lui permettant de créer de nouveaux et surprenants récits : les théories architecturales et spatiales se retrouvent à cohabiter et à devenir partie intégrante de bandes dessinées ; les racines de la philosophie occidentale partagent un espace aussi bien avec la science-fiction qu’avec les contes pour enfants.

(Allemagne, 1928-2008)

Architecte allemand diplômé en 1955, Günter Günschel s’engage très tôt dans une recherche sur l’innovation des formes constructives et la morphologie des structures spatiales. À l’instar de Robert Le Ricolais ou Buckminster Fuller, Günschel poursuit le rêve d’une architecture légère et flexible, libérée des contingences de la réalité, et qui transparaît dans d’innombrables dessins où la rigueur de l’ingénieur croise l’expressivité de l’artiste. Les systèmes géodésiques composites qu’il étudie à partir des années 1950 pour des projets de voûtes ou de halles suspendues ouvrent des perspectives radicalement nouvelles pour l’architecture et l’urbanisme. Également projetées dans des paysages plus libres dessinés à l’encre, ces nappes proliférantes – aux multiples facettes dérivées de l’icosaèdre – contaminent la nature jusqu’à s’hybrider avec elle. Pour le projet de réaménagement d’une île sur le fleuve Weser près de Brême, Günschel superpose ainsi dans une puissante composition ces systèmes géométriques à des formations végétales.

(Autriche, 1934–2014)

Considéré comme l’un des précurseurs de l’architecture radicale et du mouvement postmoderne, Hans Hollein envisage l’architecture à la fois comme un système de signes et un medium de communication. Il développe dès la fin des années 1950 une démarche reposant sur le collage et le détournement d’images et de références. Entre 1956 et 1969, Hans Hollein imagine des « villes-sculptures » sous forme de dessins et de photomontages qui font figure de manifeste contre le fonctionnalisme moderne. Contemporaines du pop art, ces « images-chocs » illustrent son approche sémantique et communicationnelle de l’espace architectural. L’architecte multiplie les motifs mégalithiques et les formes « superstructures » qu’il monumentalise et inscrit dans des paysages ruraux ou urbains. Entre primitivisme et imaginaire expressionniste, ces projets de villes rejettent volontairement toute lisibilité et toute fonctionnalité pour se donner dans l’opacité et la compacité de leurs formes archaïques et inquiétantes : « Le bâtiment ne doit pas révéler son usage, il n’est pas l’expression de la structure et de la construction, ni une enveloppe, ni un abri. Un bâtiment est un bâtiment. L’architecture n’a pas de but. Ce que nous bâtissons se trouvera un usage. La fonction ne crée pas la forme. » Masse nuageuse ou rocher en suspension, les superstructures que Hollein esquisse au-dessus de villes existantes (Manhattan, Vienne ou Salzbourg) évoquent sur un mode critique les propositions mégastructurelles imaginées à l’époque, en même temps qu’elles dénoncent la monotonie de ces paysages urbains.

(Liban, 1968)

Architecte libanais installé à Beyrouth, co-commissaire et architecte du pavillon du Bahreïn pour la XIVe Biennale d’Architecture de Venise en 2014, Bernard Khoury s’attache dans ses productions à repenser le lien entre les habitants et leur environnement bâti. L’installation In Order of Appearance réunit une centaine de photographies montrant les projets de l’architecte. L’environnement se présente comme un réseau de connexions qui dessinent une cartographie complexe et en révèlent la dynamique profonde. Seize boîtes suspendues dans l’espace diffusent chacune une histoire racontée par l’architecte. Chaque récit subjectif évoque un « protagoniste », une personne avec laquelle Khoury a entretenu une relation lors de l’élaboration d’un projet. Partisan d’une approche narrative de l’architecture, entremêlant des récits possibles que la déambulation du regardeur va contribuer à tracer, Bernard Khoury provoque des rencontres inédites qui, souvent contradictoires, favorisent l’expression de mondes polysémiques.

(Belgique, 1973)

Diplômé de l’Architectural Association School of Architecture, Cédric Libert a dirigé l’agence Anorak entre 2005 et 2010 avant de mener aujourd’hui une pratique expérimentale de l’architecture à travers l’enseignement, l’écriture et le commissariat d’exposition. Les réflexions qu’il mène autour de l’espace urbain l’ont mené à s’intéresser au Viaduc de l’Aérotrain imaginé par Bertin à Orléans dont les vestiges du projet inabouti dans les années 1970 marquent le territoire. Il dresse une expérience esthétique à deux échelles, celle du paysage et celle de l’infrastructure, à travers l’élaboration de quatre maquettes de marqueterie et de plâtre figurant le monorail. « L’épopée inaboutie de l’aérotrain développé par Jean Bertin est le point de départ d’un récit qui engage artistes, architectes, penseurs et public à prendre position dans ce paysage pour en interroger l’existence et la forme, dans une structure muséale qui se développe sur 18 km de long, ponctuée de trois plateformes […]. » explique Cédric Libert. De ce paysage intermédiaire entre deux temporalités, deux lieux et deux modes entre réalité et fiction, surgit le Musée des épopées et ses récits potentiels.

(Espagne, 1981)

La nature est la principale source d’inspiration de l’architecte, designer et chercheuse María Mallo. Depuis son doctorat consacré à l’étude des radiolaires, organismes marins unicellulaires microscopiques, elle conçoit des structures biomimétiques à géométrie complexe , depuis le bijou jusqu’à l’architecture en passant par le mobilier. Dans la filiation des dômes géodésiques de Richard Buckminster Fuller, des structures légères de Frei Otto ou encore des réseaux triaxiaux de Robert Le Ricolais, ses bâtiments exploitent les géométries présentes dans la nature et répondent à des exigences bioclimatiques. S’inspirant des radiolaires, Supercluster prend la forme d’une installation évolutive dont l’irrégularité apparente répond à des principes logiques, les formes qui la composent faisant référence à des lois issues du monde naturel. Cette sorte de matrice performative est capable de se déformer en fonction des personnes qui se suspendent à l’intérieur, une interactivité entre l’objet et l’usager.

Architecte, designer et chercheuse, María Mallo a consacré sa thèse à l’étude des radiolaires, organismes marins unicellulaires microscopiques. Déployant un vocabulaire organique à différentes échelles, du bijou à l’architecture, elle s’inspire des formes du biologiste Ernst Haeckel au XIXe siècle, des observations de bulles de savon et des cristaux par Robert Le Ricolais autour de la notion d’automorphisme, la croissance propre des formes, dans les années 1930. Pour la Biennale, elle développe pour la première fois son travail sous la forme de drapeaux. Conçues en complémentarité, les compositions proposent deux visions d’une même architecture vivante. Reactive Architectures Galaxy [Galaxie d’Architectures réactives] observe la structure depuis l’intérieur. Cet environnement fluide et perméable combine les apports des mondes naturel et technologique pour constituer un tissu de membranes vivantes pouvant réagir et s’adapter aux besoins humains. Mundos pequeños y blandos [Des mondes petits et doux] prend de la distance. Cet univers abstrait, inspiré des squelettes de zooplancton en souligne les réseaux. Les aller-retours entre microcosme et macrocosme sont une invitation à révéler son intériorité, à la fois physique et psychologique.

Theodore et Stephen Spyropoulos (Etats-Unis, 1976, 1980)

Fondée en 2002, Minimaforms développe une pratique expérimentale de l’architecture en étroite relation avec les nouvelles formes de communication. L’agence propose ici un modèle de développement urbain fondé sur « les interactions émotionnelles quotidiennes » des individus. Emotive City capte en temps réel des flux d’informations sur les réseaux sociaux et par la présence des visiteurs. Ces données redéfinissent l’organisation de la structure, conçue comme un modèle d’autogestion alternatif fondé sur la mobilité totale, l’intelligence collective et relationnelle. La maquette est constituée de vingt grappes de cellules (clusters) qui gèrent et calculent ces données par un programme informatique et des robots-sphères (spherical bots) disposés autour de la maquette ; ceux-ci sont équipés de capteurs lumineux et Wifi pour interagir avec le public et transmettre ces données à la maquette. Ces sphères figurent des microcosmes connectés à un réseau global, en écho au langage utopique de l’urbanisme visionnaire des années 1960 (Pneumacosm, Haus-Rucker-Co). Les variations chromatiques de la maquette figurent ses différentes phases d’activité et contribuent à amplifier l’effet d’immersion pour le visiteur. Un écran présente en temps réel les diagrammes des opérations de calcul et de transferts.ier l’effet d’immersion pour le visiteur. Un écran présente en temps réel les diagrammes des opérations de calcul et de transferts.

Jennifer Lee et Pablo Castro (USA, 1969, 1959)

Récompensée au Kim Swoo Geun Preview Prize de Seoul en 2014, l’agence OBRA, basée à New York, est fondée par Jennifer Lee et Pablo Castro. La pratique d’OBRA évite le développement d’un « langage architectural personnel » pour favoriser une analyse de l’objet d’étude et de création qu’est le monde. Dans cette perspective, l’agence OBRA conçoit la discipline architecturale telle une quête d’anonymat, à l’inverse d’un geste artistique valorisant l’individualité du créateur. Elle propose pour la Biennale d’Architecture d’Orléans un pavillon dessiné à partir d’une forme géométrique élémentaire, universelle, publique et ouverte à tous. À l’intérieur, les images défilent sur toutes les faces de l’hexagone telles des vues de paysages à travers des fenêtres. La rigueur des structures qui trament les écrans se confronte aux images insaisissables diffusées. C’est au coeur des paradoxes que le travail d’OBRA s’engage à fouiller le monde sans naïveté.

(Espagne, 1940)

Andrés Perea Ortega développe ses premières réflexions autour de l’architecture mobile au sein de l’ETSAM (École Technique Supérieure d’Architecture de Madrid), où il enseigne dès 1967. Cette maquette du projet Móvil Habitable, qui répond à un concours national, illustre l’étude des conditions d’une mobilité absolue, sans limites, à travers laquelle l’habitat se soumet au désir de l’homme et non l’inverse. La maison mobile fonctionne comme un « système solaire miniature », ménageant des effets de translation et de rotation permettant la variabilité de la distribution des espaces de l’habitation. Les différents niveaux de galeries giratoires sont accessibles depuis le noyau central grâce à deux entrées permettant de multiples accès aux différents espaces d’habitation. Le noyau canalise les circulations verticales, colonne vertébrale unissant le sol, stable, à l’espace, instable. Ce projet participe aux recherches européennes de l’époque sur les questions d’urbanisme mobile et de mégastructures et rejoint les principes de circulations et de modularité développés par les architectes Loris Rossi ou Angela Hareite

(Espagne, 1938-2021)

Architecte formé à l’École technique supérieure d’ architecture de Madrid (E T SAM), José Miguel de Prada Poole obtient sa thèse en 1979 (Urbanisme et préfabrication). Il s’intéresse très vite à l’architecture modulaire et démontable, et participe au développement des structures légères et pneumatiques en Espagne. Il conçoit ainsi des projets expérimentaux en recyclant des matériaux industriels comme le plastique ou le textile synthétique. Il se fait connaître par des projets ambitieux tels que Instant City, prototype de ville éphémère, ou encore Heliotrón, complexe sportif gonflable : premiers grands dômes pneumatiques réalisés à l’époque en Espagne. L’expérimentation d’une architecture mobile et » « éphémère s’oppose aux poncifs de l’architecture standard. Prada Poole propose une architecture comme organisme sensible, extension ductile de ses habitants où le construit interagit avec le milieu ambiant. Les projets de l’architecte rendent ainsi possible la création d’espaces de vie dans des paysages extrêmes (Milky Way dans l’Espace ou Hôtel à Abu Dhabi dans le désert). Ses recherches ont transcrit, en temps réel, les apports les plus novateurs, qui étaient en train de voir le jour dans le panorama international, comme celles du groupe radical américain Ant Farm quant à l’utilisation de la technologie ou le » « rapport à l’environnement.

(Espagne, 1940-2021 ; 1942)

Francisco Javier Seguí de la Riva est considéré comme un acteur incontournable du Centre de Calcul de l’Université de Madrid (CCUM), l’un des rares lieux de création et de liberté tolérés sous la dictature franquiste. Cet espace expérimental développé et financé par IBM a réuni de 1968 à 1982 architectes, ingénieurs, logisticiens, philosophes, poètes, peintres, etc. autour d’une recherche sur « le langage des machines » et les formes de création rendues possibles par le calcul automatique. De nombreux travaux de Seguí de la Riva ont été réalisés en collaboration avec Ana Buenaventura. L’architecte s’est particulièrement intéressé à la définition de modules, basiques, primaires, à partir desquels il tente de développer des architectures, comme il le démontre par exemple dans ses collages formels composés d’unités habitables. Il s’inspire alors des recherches informatiques sur le concept d’unité spatiale menées entre autres par Ian Moore et Neville Longbone. La définition de ces unités a pu ensuite permettre l’étude des comportements sociaux. Les oeuvres présentées lors de la Biennale renvoient au thème « l’archéologie de l’architecture numérique » qui traverse la collection du Frac Centre-Val de Loire, et notamment aux dessins numériques de Jozef Jankovič, conçus à la même époque, dans le contexte totalitaire des Pays de l’Est.

L’intégration de l’ordinateur au sein des processus créatifs a permis d’envisager notamment les systèmes opératifs artistiques et architecturaux en identifiant les unités de base ainsi que les règles d’apparition et de formalisation de ces processus. Les recherches de Javier Seguí de la Riva et d’Ana Buenaventura au Centre de Calcul de l’Université de Madrid (CCUM), de 1968 à 1974, ont cherché à révéler une série d’organisations architectoniques avant de les soumettre à un processus de transformation. Les compositions des drapeaux de la rue Jeanne-d’Arc constituent autant de configurations imaginaires de modules répétitifs qui, en se multipliant, viennent déformer la structure initiale. L’ « ordre social » repose ainsi sur un système cumulatif de cellules de base génératrices de l’habitat. Dans l’« ordre biologique », la forme s’envisage selon une agrégation de cellules dans des limites imposées, avant qu’elles ne se déforment. Enfin, « l’ordre cosmique » fait naître la forme de la décomposition de l’espace, en configurant des mailles spatiales qui s’agrègent selon les règles de la géométrie.

(Italie, 1960)

Fondateur de l’agence SERVéN en 1994, l’architecte italien Beniamino Servino y étudie la monumentalité en architecture dans un contexte de ville « post-écologique ». Les dessins qu’il réalise sur papier, papier journal ou pages de livres sont alors autant d’esquisses de projets utopiques cherchant à renouveler le paysage urbain et rural dont il constate la désolation. Inspirées de photographies existantes, ces architectures procèdent du collage d’éléments visuels et typographiques. Ces feuilles puisent dans un répertoire de tours convoquant à la fois l’urbanisme médiéval et l’architecture moderniste. Éléments de signalisation visuelle marquant le pouvoir de la cité (châteaux, cathédrales ou campaniles), symboles de l’ambition humaine (la tour de Babel) et infrastructures de la modernité (châteaux d’eau, antennes de télécommunication), elles ouvrent à tous les imaginaires. Progressivement dématérialisées par les couleurs et les jeux de transparence, les structures laissent apparaître les textes qui les constituent, entremêlant les époques à la façon d’un palimpseste.

Mireia Luzárraga et Alejandro Muiño

Menant respectivement une thèse sur la politique de l’ornement et les micro-communautés autosuffisantes, les architectes de l’agence espagnole Takk (Mireia Luzárraga et Alejandro Muiño) développent une pratique expérimentale de l’architecture à la frontière de la nature et de l’artifice. Le projet Espèces Allochtones, qui se déploie sous la forme de deux drapeaux et d’une sculpture, réinvestit un répertoire de formes végétales et géologiques passé au filtre de l’esthétique pop et des grottes « rocailles » du XVIIe siècle. Cette installation se compose d’une intrication de branches et de fleurs exotiques invasives qui prennent ici un tour métaphorique. Prenant le parti du décoratif, voire du kitsch, le projet établit un parallèle entre l’envahissement d’espèces allochtones, étrangères à l’écosystème local, et les migrations que les pays du Nord tentent de réfréner en intensifiant les contrôles aux frontières. Questionnant la reproduction de formes autochtones au détriment d’identités hybrides, l’oeuvre cherche à reconsidérer une nouvelle écologie politique de l’architecture.

La démarche de l’agence espagnole Takk (Mire i a Luzárraga et Alejandro Muiño) s’inscrit dans une approche expérimentale et spéculative, entre nature et culture, et vise de nouvelles formes de beauté, de sensorialité et de partage de l’architecture. Avec le projet Espèces Allochtones, Takk interroge l’étrangéité dans le monde d’aujourd’hui. Il milite pour une architecture et une société qui prennent en compte les identités multiples et reconsidérent la question de l’altérité : dans notre monde, est-il encore possible d’être étranger ? Deux « drapeaux », imprimés d’une accumulation de fleurs indigènes, expriment de manière métaphorique le parallèle entre l’envahissement d’espèces allochtones (étrangère à l’écosystème local), et les étrangers que les politiques actuelles tendent de plus en plus à déplacer, résultat des politiques actuelles de contrôle migratoire, des désastres humanitaires, et du réchauffement climatique. Ce projet revendique alors la nécessité de redéfinir les outils de conception de l’architecture pour répondre à de nouveaux scénarios : penser la culture en termes d’ouverture sur le monde, de proximité et d’altérité.

(Espagne, 1978)

Dans le court-métrage Ensayo Sobre la Ruina, 2012, l’artiste Luis Urculo remet en cause l’idée de progrès à travers un essai sur l’instabilité et le délabrement des constructions. Des scènes différentes, bien que similaires dans leur agencement et leur état général, s’y succèdent. Face à la caméra, au milieu d’un décor abstrait entièrement blanc, matériaux bruts et objets donnent vie à une configuration précaire qui lentement tombe en ruine, sans raison apparente. Les forces contraires restent bien cachées. La répétition du même acte laisse entendre une comparaison entre les scènes. Bien que l’action soit constante, les résultats sont variés, et dépendent de la pesanteur et des forces à l’oeuvre, ainsi que des matériaux et des formes. Le bruit causé par l’effondrement, et le temps que celui-ci met à se produire, changent à chaque fois. À la fin, les objets restent dans cette configuration écroulée qui conserve des traces de la structure initiale.

(Allemagne, 1967)

Diplômée de l’Université d’Art et de Design de Berlin en 1997 en théorie des arts visuels, de l’architecture et des médias, l’artiste allemande Annett Zinsmeister développe depuis les années 2000 une pratique à la croisée de l’art, du design et de l’architecture, qui questionne l’histoire des utopies et idéologies spatiales telles qu’elles se sont pensées et construites au fil des siècles. Dans ses installations hypnotiques, l’artiste couvre les murs, le sol et le plafond des lieux où elle expose avec des papiers peints imprimés de motifs répétés, des détails photographiques de bâtiments urbains ou industriels. Ces motifs, qu’elle qualifie de « modules », lui permettent de déconstruire et reconstruire l’espace. Par leur disposition en grille, par l’amplification virtuelle des effets de perspective, ils accentuent la dimension dystopique du projet, traduisant une forme de contre-utopie. Véritables « machines à percevoir », ces espaces artificiels questionnent notre compréhension de l’espace en troublant la relation entre intérieur et extérieur, entre réalité et illusion, entre possible et impossible et renouent en cela avec l’architecture radicale.